Михаил Резникович: "Мне труднее, чем Табакову"

Русская драма сегодня открывает очередной сезон спектаклем "Тойбеле и ее демон". Это же название появится и в афише во время московских гастролей театра. "Леся Украинка" представит на суд москвичей также "Месть по-итальянски", "Ревизора", "Госпожу министершу", "Настоящего мужчину..." и "Каменного властелина" - эту премьеру первыми увидят не киевляне, а москвичи.

<О чем угодно, только не о Роговцевой>. Сам себе даю установку накануне беседы. Поскольку сил уже нет слушать, как телеинтервьюеры <допрашивают> каждый раз: <А почему она ушла? А почему вы ее отпустили?..> Он, конечно, вынужденно отвечает. Хотя за это время много изменилось в жизни каждого. Обоз новых проблем тяжелым грузом лег как на плечи знаменитой актрисы, так и печать лет усталости просматривается на челе режиссера, который утром и вечером репетирует, параллельно готовит сложные гастроли в Москве. А еще институт, а еще тяжелейшее театральное хозяйство. Сегодня Резникович в переносном смысле <болен> Лесей Украинкой. Часами может говорить только о <Каменном властелине>...

- Михаил Юрьевич, во-первых, поздравляю с открытием сезона. А во-вторых, рискну спросить о тяжести шапки Мономаха. Репетируете Лесю Украинку - высокое. А рядом уйма текущих экономических театральных проблем - как бы низкое.

- Сейчас самый ответственный момент - наши гастроли в Москве. Это очень серьезные гастроли. В Москве мы впервые покажем <Каменного властелина>. Причем две недели не будет репетиций спектакля... В Вахтанговском театре - мало того что другая площадка, другая акустика. Волнуюсь, как впишется в контекст вахтанговцев замечательная сценографическая <партитура> Марии Сергеевны Левитской. Московские гастро-ли - вообще экстремальная ситуация: монтировка, прогон, спектакль... Бешеный ритм. Каждое свое название играем только один вечер. А <Каменный властелин> - вообще одна из самых сложных постановок для меня. Наряду с <Отелло>, <Бесприданницей>, <Игроком>... Классический спектакль требует невероятных затрат как физических, так и внутренних духовных и смысловых. Правда, актеры наши работают одержимо, и москвичам придется первым оценить эту работу. Потому что премьеру <Каменного властелина> в Киеве мы покажем только 9 ноября.

Произошло это потому, что из-за гастролей <Ленкома>, лихорадки подготовки к Москве и условий московской таможни, декорации наших спектаклей должны быть в Москве за неделю до начала гастролей.

- И все же, как уживается <физика> и <лирика> в отдельно взятом худруке? Может, театру стоит поискать менеджера, чтоб разгрузить вас от лишней хозработы, от организации тех же гастролей?

- Понимаете, сегодня экономические возможности театра таковы, что ни один выпускник нашего театрального института, обучавшийся театральному менеджменту, собственно в театр вряд ли придет. Он может спокойно заработать больше в другом месте, что он и делает. Но есть и обратная сторона той проблемы, которую вы обозначили. В советские времена в театр назначали директора, чтобы он мог руководить и идеологически влиять на театральную политику. На главного режиссера влиять было сложно. А партийный директор выполнял нужную функцию. Таким образом создавалось влияние. Институт художественных руководителей был уничтожен в 1948 году. Чтоб идеология власти на театре была сильнее.

- Но вот сегодня, например, Табакову, мне кажется, проще, чем вам. Он не режиссер - он менеджер. И у него есть время для маневра, для поиска спонсора и ангажирования нужного артиста...

- Наверное, мне в этом плане действительно труднее, чем Табакову. Но легче, нежели Михаилу Александровичу Ульянову в Вахтанговском. Вы читали его покаянное обращение к труппе?

- Нет. А чем оно обусловлено?

- Ульянов говорит о том, что умер пресловутый вахтанговский флер. Из театра ушел Фоменко. Ушел Черняховский. Ушли лучшие режиссеры. И его больше радует, когда, например, мирзоевский <Сирано> получает <Золотую маску>, нежели когда Лановой играет очередной неудачный спектакль. Это трагическое выступление Ульянова...

Что касается Табакова... В Художественный театр ему нужно было вбросить новых актеров. И он это сделал. Поэтому чисто художественные достижения могут быть скромными. Но театр становится потихонечку живым. Очевидно. Собственно, у Олега Павловича сейчас почти такая же история, как была у меня, когда я пришел в Русскую драму в 94-м. Тогда в нашем театре было три актера в возрасте от 35 до 48 - Назарова, Заднепровский и Кудря. Вообще было некому играть...

- А сейчас? Кто из этого <среднего звена> на первом плане? Сарайкин, надо полагать...

- По-моему, хороший артист Виктор Сарайкин. Хороший артист Олег Треповский. Стал сильнее Олег Замятин. И не только он. Подрастает молодежь. Табакову, безусловно, легче. Он выдергивает от Додина Петра Семака. Выдергивает от Волчек Валерия Хлевинского. А мне неоткуда выдернуть. Он берет <первачей>, актеров среднего поколения. И Семаку не нужно объяснять каких-то прописных театральных истин. Родить среднее поколение нельзя, его можно только воспитать. У нас в труппе сегодня 68 человек. Двадцать человек в студии. Если бы не было студийцев, не получалось бы творческого обновления, циркуляции творческой крови, если хотите.

- Само это количество уже должно толкать вас на <захват> других площадей. Новых, малых или сцен побольше. Они ведь, эти 68 и 20, редко играя, квасятся в своем соку. А значит, томятся, сплетничают...

- Мы не можем найти два миллиона гривен, чтобы решить вопрос с экспериментальной площадкой. Нам действительно она нужна. Наш театр в долг сделал капитальный ремонт. Да, в городе есть какие-то площадки. Но все это настолько замешано на деньгах... Они порою требуют такие цифры за прокат спектакля, что ни в какой Западной Европе подобные примеры не найдешь...

- Вернемся к лейтмотиву этого диалога - Табакову. Как вы относитесь к

15 премьерам за сезон в его МХАТе? У нас такое сейчас возможно? По-моему, подобной цифрой могли похвастаться лишь передвижные украинские театры в годы революции, на ходу ставившие и на ходу игравшие.

- Отношусь к этому, в общем, положительно. Поймите, Табаков строит другой театр. Он строит его на руинах, на обломках. Ему нужно было резко поменять репертуар. У него не было времени, чтобы отделывать каждый спектакль. Огранять его...

- Региональный театр всегда давал подпитку столичному. Вы не присматриваетесь к каким-то именам в провинции? К тем, кто мог бы украсить вашу труппу?

- Понимаете, в каждом хорошем театре есть своя природа чувств. Вот Олег Борисов. Он ушел из Русской драмы в ленинградский Большой драматический театр к Георгию Александровичу Товстоногову и первые пять лет ничего там не играл. Только эпизод на три минуты в спектакле <104 страницы про любовь>. Товстоногов снял его с роли Петра в <Мещанах>, снял с Хлестакова в <Ревизоре>. Борисов пять лет как бы притирался, осваивая природу чувств БДТ. А первый его сценический <удар> действительно был замечательный. Когда он в буквальном смысле поборол Владимира Рецептера в шекспировских хрониках. Причем спектакль родился по идее Рецептера. И он хотел помогать Товстоногову в режиссуре и играть роль принца Гарри. И вот накануне премьеры Товстоногов снял его с этой роли. А еще раньше отстранил от режиссуры этого спектакля. Театр, в принципе, очень жестокая вещь...

...Мы хотели пригласить к себе одного способного актера из другого театра. Не столичного. Я думал, что у нас приличные ставки - 500-600 гривен, - и спросил его: <А сколько вы у себя получаете?> Он говорит: <Полторы тысячи>. Потому что там помогают спонсоры. И никуда он не уедет. Ни в какой Киев. Я дать ему полторы тысячи не могу. У нас в театре многие актеры снимают квартиры или живут в общежитиях. И им надо помогать. Это отдельная больная тема. А уж уровень заботы государства о культуре - и вовсе другой разговор.

- Михаил Юрьевич, когда-то было принято писать прокламации о программе театра. Сейчас, как мне кажется, во многих театрах только одна программа - стать буржуазнее. Хотя и Питер Штайн ведь однажды сказал, что программа театра - это только хороший спектакль...

- У каждого художника есть свой образ театра: какой он должен быть или каким он был когда-то. Мой образ театра - это традиции, помноженные на время. Я этим руководствуюсь. С другой стороны, все это безумно индивидуально. Нельзя ведь подогнать все под одну гребенку. Что-то получается, что-то нет. Вы говорите <буржуазнее>, но опять же, что такое наша элита? Театр ведь работает и для демократического зрителя. Повторюсь, нам сейчас безумно не хватает новых площадок, где можно экспериментировать, искать новые формы. Да, Табаков... Но не забывайте, что у него три сцены во МХАТе. А у нас есть дополнительная сцена, однако пожарники пока предъявляют нам свои правила безопасности и не разрешают там играть. В фойе мы можем играть только после окончания спектакля на большой сцене. Иначе - работа в убыток себе же. Почему я так долго приближаюсь к <Талантам и поклонникам> Островского? Хотя, казалось бы, вон он, уже готовый замечательный макет Марии Сергеевны Левитской (сам свидетель: макет действительно прекрасный - со сквозным гиперме-тафоричным образом, с некоей обнаруженной и обнаженной <трещиной> внутри драматургии Островского. - О. В.)... А потому что театр должен заработать, чтобы жить. Почему я поставил <Министершу> перед <Талантами>? Вот поэтому. Мы, конечно, пытаемся выйти из <буржуазной> ниши, хотя определение это уже давно никого не смущает в контексте мирового театра, и ту же <Министершу> пытались поставить как спектакль, который отвечал бы духу времени.

- Вы пригласили в театр франковца Степана Олексенко на роль Бернарда Шоу в <Милом лжеце>. Это ваша новая тактика - заручаться поддержкой звезд из соседних киевских театров?

- Я и Богдану Сильвестровичу Ступке предлагал в нашем театре очень интересную серьезную работу в одной пьесе...

- И он наверняка вам сказал: у меня сейчас одновременно три фильма...

- ...Именно так. А к Степану Степановичу Олексенко я отношусь с большим уважением. К этому я отношу еще и его личные качества. Эстетическую и этическую порядочность. Мы с ним начали в Киеве в один год. Марина Герасименко дебютировала в Русской драме, он - в украинской...

- Как вы думаете, сейчас возможны великие актерские работы, сравнимые по масштабу с теми, которые создавали в том же БДТ Лебедев, Юрский, Доронина?..

- Если актер обладает мощным дарованием и кроме этого вместе с режиссером он сумеет на сцене выразить время, то это может быть великая работа. Есть ли такие сейчас... Мне трудно сказать.

- Лучшим, на мой взгляд, спектаклем Русской драмы в прошлом сезоне был вечер <И все это было...>, где блистали мастера...

- Я дал каждому в этом спектакле по три минуты. Собрал их всех и рассказал, как это будет. Они говорят: этого не может быть!

- На том же вечере пронзительно прозвучал фрагмент из <Насмешливого моего счастья>. Спектакль этот хотя бы в перспективе можно восстановить?

- Наверное, это и произошло бы. Но из-за того, что умер Виталий Соломин и в Малом театре произошли репертуарные изменения, Вячеслав Езепов не смог к нам приехать на репетиции. Думаю, что <Насмешливое>, а это спектакль духовный по своей сути, со временем обязательно вернется в наш репертуар.

- Михаил Юрьевич, говорят, что вы нетерпимы к артистам, которые активно снимаются в кино?

- Да? Для меня это новость. Я просто прошу, чтобы, согласно контракту, они заранее извещали театр о съемках. Понимаю, что актер должен сниматься. И никому ничего не запрещаю. Если это не мешает театральному процессу. И потом, не забывайте, что существует определенная система контроля, и однажды спросят: почему мы заплатили этому актеру за такой день, если он в это время был на съемках? В Русской драме всегда снимались и Ада Николаевна, и Юрий Николаевич, и многие другие. Но, кажется, особых проблем с этим никогда не было.

- И опять о мастерах. Думаете ли, чем их занять?

- Может быть, вы знаете такую пьесу - <Квартет>. О четырех гениальных певцах, решивших исполнить <Риголетто> в старости. Там замечательно выписанные роли для четырех актеров старшего поколения.

- Если два состава, то уже восемь...