Там, де живе кохання

Трагедію Шекспіра поставив Кирило Кашліков. У чому таємниця успіху вистави? На перший погляд, приголомшує простота, навіть наївність режисерської інтерпретації: його Ромео та Джульєтта — майже діти, напівсучасні підлітки, але на рідкість цнотливі та щирі, такі, що вперше пізнають кохання і пізнають світ дорослих, у якому панує ненависть. Словом, головне посилання — «вони інші» або за Ібсеном: «Юність — це відплата». Втім, саме таке трактування дуже близьке до хрестоматійних тлумачень першої серйозної шекспірівської трагедії.

ДІТИ-ЖЕРТВИ

Юні коханці, діти тих батьків, що закостеніли в історичній рутині, постають дуже рано, на зламі століть, як жертви і разом з тим як непереможні провісники нової епохи. Якої? Якщо брати найбільш ранню італійську праоснову-новелу про Монтеккі та Капулетті — це межа Середньовіччя з його патріархально-релігійною ієрархією, яка душить особистість, і Відродження, що поставило цінність і свободу людини понад усе. Якщо розглядати трагедію великого Барда, написану 1595 року, — це теж злам століть і епох, але вже пізнього Відродження і Нового Часу, що додав до просвітленості ренесансного уявлення про людину гірке знання про її складну тіньову іпостась.

Чи проступає цей надсенс у постановці «Джульєтта і Ромео» Кирила Кашлікова? Так. Хоча, за версією режисера, озвученою в одному з інтерв’ю, його герої залишаються до кінця дітьми-жертвами, яких не зрозуміли жорстокі дорослі та які роблять сьогодні на знак протесту, як і 400 років тому, «свій останній крок з даху». Проте за законами театру задум режисера, пройшовши через горнило кінцевого сценічного втілення вистави й особистості виконавців, виходить на новий рівень сенсів. Саме це відбувається з постановкою завдяки всій її художній структурі й акторським індивідуальностям, насамперед — Шорени Шонія та Кирила Ніколаєва. Вражаюче природна, ніжна, але дуже сильна внутрішньо Джульєтта ні на секунду не сходиться з образом пасивної жертви, як поривчастий і витончений Ромео, що сповна наздогнав її в грі. Ці юні герої не лише роблять свій доленосний вибір до кінця та гинуть протягом п’яти днів шекспірівської трагедії. Вперше збагнувши світ і зло в нім, вони не лише боряться за своє кохання і життя. Але мужніють на наших очах, частково пізнаючи зло і в собі, — як Отелло, Гамлет або король Лір — коли Ромео, нехай проти власної волі, вбиває брата коханої, а Джульєтта хитрує і вдає, щоб протистояти своїм утисникам.

НЕ СВЯТІ, НЕ НАДЛЮДИ

Відкриваючи тіньовий бік у собі, тобто пройшовши ініціацію буття у світі, — за визначенням головного психолога ХХ ст. Карла Густава Юнга — вони стають сильнішими та помирають дорослими духовно. Адже і не одержимий злом, як Тібальт, головний генератор ненависті в трагедії, — Меркуціо, проте як старший друг Ромео та попередник Гамлета сповна свідомо здійснює зло в ім’я добра та гине заради перемоги справедливості. Так виникають саме ті архетипічні струни у виставі, які й народжують той незбагненний — підсвідомий — відгук у серцях глядачів. Бо тут розкривається найбільш вражаюча риса шекспірівського генія — здатність проникати в сокровенні таємниці світопорядку та людської природи, ще задовго до виникнення глибинної психології ХХ століття. Герої Шекспіра — не святі, не надлюди, в них вічно наштовхуються та борються етичний закон з пристрастю, дух з інстинктом, язичницьке з християнським.

Усі ці глибинні сенси народжуються в цілому всією художньою формою вистави. Вона є тонкою постмодерністською стилізацією «класичної постановки» за Шекспіром — тобто сучасною в тій мірі, яка чудово впливає саме на нашого сьогоднішнього глядача. І це не лише такі разючі з розмаху паралелі з обтяжливою повсякденністю як поєдинок Тібальта і Меркуціо, поставлений як вулична бійка з поножовщиною, і наступна за ним майже нестерпна сцена оплакування скривавлених тіл, що лежать ніби на плащ-наметах. Сама декорація вистави (сценографія Олени Дробної) — порослі травою останки підвалин колись величного собору, від якого уціліла лише арка величезних дверей, що перетворюється з балкона в будинку Капулетті в келію ченця, а потім в останню цвинтарну браму, народжує непереборні асоціації з готикою, що так популярна серед сучасної молоді. Сценічний варіант тексту «Джульєтти і Ромео», на перший погляд, уразливий для критики, оскільки є дуже вільним синтезом декількох відомих перекладів трагедії та вкрапленнями рядків з інших шекспірівських творів.

«НАРОДЖЕННЯ ТРАГЕДІЇ З ДУХУ МУЗИКИ»

Режисер К. Кашліков ризикнув і виграв, зробивши ставку на те, що в театрі початку XXI століття пластично-емоційне втілення драматизму вже вочевидь переважає над словесним. Така специфіка світовідчування людини епохи, не лише пост-літературної, але вже і пост-кінематографічної, — епохи тріумфу інформаційно-картинкових технологій і жанру фентезі. У виставі повністю збережений ланцюг драматичних вузлів трагедії, але при цьому вони знайшли замість розлогих словесних низку яскравих сценічних метафор, що потужно ущільнюють дію, і одна з найбільш вражаючих серед них — сцена закутування в саван ще живої Джульєтти. Тут знаменитий шекспірівський монолог головної героїні перед вживанням сонного зілля, завдяки чудовій грі Шорени Шонія, цілком умістився в її «крупному плані» — коли вся гама відчуттів від жаху до віри та відваги і кохання відображена в застиглій позі та погляді її Джульєтти. Пропущені в словесній тканині постановки, здавалося б, основні монологи головних героїв компенсуються точно знайденими театральними метафорами, притаманними і балету, і кіно. Так сцена першого побачення вночі, вирішена як вихор уривистих словесних визнань, несмілих дотиків і поцілунків — подібна щодо пластичної чистоти і нестримності до балетного адажіо з однойменного хореографічного шедевра на музику Прокоф’єва. Так само, як і сцени вінчання і прощання удосвіта, але в найсильнішій мірі — фінал, коли подвійна загибель закоханих поставлена майже як пантоміма.

До речі, не лише виконавці головних ролей, але майже всі актори, що грають у виставі, не впадаючи в надмірну експресивність, існують на тому високому емоційному градусі шекспірівських пристрастей, який розкривається не в крикові, а в граничній психологічній насиченості та свідомості кожного слова і руху. При цьому постановка Кирила Кашлікова сповна відповідає геніальній формулі Ніцше про «народження трагедії з духу музики» — завдяки ідеально підібраному сучасному та разом із тим дещо стилізованому під класику саундтреку. Він не просто супроводжує або ілюструє, а ритмічно пронизує та структурує те, що все відбувається на сцені — від ліричних одкровень Джульєтти і Ромео до майже трешевої сцени балу й апокаліптично кривавого фіналу.

Критики можуть заперечити: всі вказані стилістичні прийоми характерні для сучасного театру взагалі, і багатьох сьогоднішніх вистав на київській сцені, зокрема. Проте постановку К.Кашлікова вирізняє, по-перше, точний відбір і поєднання цих прийомів, але головне — їх відповідність завданню не приголомшення та завоювання глядача, а гранично щирого і правдивого розкриття актуально-живого для нас сенсу вічної трагедії Шекспіра. Ми теж живемо на межі епох, у період занепаду християнського світогляду, коли захоплення молоді готикою і фентезі відображає болісну потребу в повнішому та новішому міфі про світ і людину, що враховує всі психологічні відкриття про його глибинну і суперечливу суть, зроблені за останні півторастоліття. І невипадково в світі зараз знову наростають хвилі насилля та ненависті, які раніше завжди призводили до воєн або перемоги диктатур. Тому як це завжди починається однаково — з того, що ми, не бажаючи усвідомлювати власну тінь — зло в самих собі — починаємо проектувати їх на іншого, з іншими поглядами, кольором шкіри чи мовою. Про це вже майже зроблені наступні вистави Кирила Кашлікова — «Вигляд з мосту» і «Загадкове нічне вбивство собаки». Його ж постановка «Джульєтта і Ромео» несе в собі надію на те, що сьогоднішні діти — не лише більш інстинктивно вільні, але й усвідомлено толерантні до всього іншого — зможуть зупинити божевілля в сучасному світі. І знову доводить, що живий театр залишається вічним і, можливо, одним з останніх заповідників справжньої людяності.