«Життя — це сон» Кальдерона в контексті російсько-української війни

Наприкінці вересня 2023 року на малій сцені київського театру імені Лесі Українки відбулася прем’єра найвідомішої п’єси іспанського драматурга Педро Кальдерона де ла Барки «Життя — це сон». Проєкт було здійснено за підтримки Посольства Іспанії в Україні та Київського національного університету театру, кіно й телебачення імені І. К. Карпенка-Карого, режисура Олега Замятіна й Іґнасіо Ґарсіа. 12 січня 2024 року мені пощастило відвідати виставу, і в цій статті я хочу поділитися своїми враженнями й думками про побачене.

Традиція прочитань Кальдерона

Перш ніж перейти до огляду постановки, зауважу, що Кальдерон уже має тривалу сценічну історію в Україні. За часів СРСР у різних містах ставили вистави на основі російськомовних перекладів його творів, але згадувати я про них не буду. Першим, хто представив Кальдерона українською мовою, був Іван Франко, який 1894 року для львівського театру «Руська бесіда» створив п’єсу «Війт Заламейський». Вона є прозовим перекладом знаменитого твору «Саламейський алькальд» із німецької мови. Постановка «Війта Заламейського» відбулася з великим успіхом і пізніше її неодноразово показували не тільки у Львові, а й в інших містах Галичини. 1981 року в Молодіжному театрі (тепер це Молодий театр) готували постановку «Стійкого принца», якого переклав Сергій Борщевський, але задум так і не було втілено, оскільки виставу заборонила радянська цензура.

2014 року на сцені театру «Колесо» було вперше зіграно комедію Кальдерона «Дама-примара» (автор перекладу С. Борщевський), яку показували протягом певного часу, згодом зняли з репертуару, а потім її відновила Ірина Кліщевська.

Важливим виявився 2000 рік, коли відзначалася 400-та річниця від дня народження Кальдерона. Тоді надрукували перший повний переклад «Життя — це сон», творцем якого став класик української перекладацької школи Михайло Литвинець. Саме цей текст і послугував основою для постановки в театрі Лесі Українки. Проте це не перша спроба представити згаданий шедевр іспанської драматургії українському театральному загалу. Зачинателем у цій справі є театр Івана Франка, на сцені якого 12 вересня 2017 року режисер Андрій Приходько представив публіці п’єсу «Життя — це сон» у перекладі Михайла Литвинця.

Дух війни

Час, у якому ми живемо нині, визначив концепцію вистави, яку я побачив у театрі Лесі Українки. Не буду переказувати сюжет твору, але тим, хто з ним не знайомий, раджу прочитати, адже постановники вистави значно переробили першоджерело, підкоривши його своєму задуму. Він полягав у тому, щоб наголосити на актуальності деяких центральних тем філософської драми Кальдерона в контексті війни, яку Україна ось вже десять років веде проти Росії.

До речі, війна відчувалася в залі в прямому значенні цього слова: повітряна тривога пролунала саме в той момент, коли Сехисмундо розпочав промовляти свій другий монолог. Цей чудовий поетичний текст, який знають напам’ять усі, хто розмовляє іспанською мовою або вивчали її, розповідає про те, що всі наші прагнення, мрії та амбіції — лише видимість, марення, вигадка, сон, від якого нас пробуджує смерть, і тому нам треба вчитися милосердя. Ракета, що летіла на одне з українських міст, коли звучали ці величні слова, вкотре утвердила слушність етичної максими, про яку пише іспанський драматург.

Дух війни виражено насамперед у тому, як творці вистави тлумачать складну проблематику Кальдеронової п’єси. Режисери значно послабили релігійно-теологічні смисли твору й висунули на перший план світську, точніше політичну складову п’єси, а саме проблему виховання правителя (кажучи по-сучасному, формування відповідального панівного класу) і питання жіночої свободи. Така настанова спричинила скорочення списку дійових осіб (зник Астольфо, московський герцог), а також вилучення деяких важливих елементів сюжету. Ті ж центральні образи, що залишилися — Басиліо, Сехисмундо, Клотальдо й Росаура — набули надзвичайно цікавого трактування.

Трансформації персонажів

Басиліо — короля-астролога, який вирішив перевірити, чи правильно він зрозумів вирок зірок, які повідомили, що його син Сехисмундо стане тираном, — дослідники Кальдерона називають уособленням божевілля й безвідповідальності абсолютної влади. Олег Замятін, який виконує роль Басиліо, ще більше загострює таке розуміння образу, перетворивши літнього короля на старигана-паралітика, який пересувається на милицях і розмовляє постінсультним голосом. На мою думку, це зроблено для того, щоб глядачі в залі запитали себе: чи не забагато в сучасному світі таких небезпечних стариганів, у чиїх руках сконцентрована нічим не обмежена влада і які, потураючи своїм примхам і зовсім не слухаючи Божого промислу, визначають долі своєї держави й цілого світу. Саме вони розпочинають війни, як і ту, що прийшла в Україну.

Сехисмундо (Володимир Мішуков) своєю манерою гри, зокрема тілесною психосоматикою нагадує багатьох добре нам відомих представників молодого покоління, які через погане виховання починають чинити свавілля, допавшись до влади. Вони не мають гальм або, як казали по-старому, моральних заборон. Вони стають страшними й небезпечними, як імператор Нерон, чиї пурпурові шати надягає Сехисмундо, ставши правителем, але інакше бути не може, адже народжений і вихований одним диктатором інший диктатор, молодший, чинить набагато гірше від батька.

У Кальдерона відбувається диво: переносячись у першому сні із в’язниці-вежі до палацу, а в другому сні з палацу до в’язниці, Сехисмундо піддає сумніву принцип влади й знаходить опертя в Божому слові. Таке диво ми спостерігаємо і в київській постановці. Водночас перевтілення Людини-Звіра на ідеального правителя, зігране Володимиром Мішуковим, змушує глядачів вкотре запитати себе, чи не нагадує нам стрімкі переходи Сехисмундо століття ХХІ зі стану раба до вершин влади, а потім знову повернення до стану раба — дивну динаміку сучасного життя, в якому, як співалося в одній жахливій пісні, «хто був нічим, стає усім». У мене є підозра, що такі соціальні динаміки також причетні до розв’язання воєн.

Несподіваним постає Клотальдо (Роман Масто). У Кальдерона він мудрець, поважний чоловік, великий вчитель, вихователь. Інтерпретатори п’єси стверджують, що його ім’я походить від «Клото», тобто імені однієї з Мойр, отож він є повелителем часу. Можна уявити собі, що він переказував Сехисмундо ідеї Платона й Арістотеля, він читав йому Біблію. У постановці театру Лесі Українки Клотальдо вдягнений у військову форму — у піксель (як інші персонажі). Це ще один знак війни. Відповідно до вимог нашого часу, Клотальдо постає як військовий наставник, який послуговується (коли цього вимагають обставини) насильницькими «виховними практиками»: проти Сехисмундо перед кожним прийняттям снодійного інші солдати застосовують силу. Тон цього нового Клотальдо імперативний, як у старшини або офіцера. Цікаво, що врешті-решт його педагогічна метода здобуває успіх: підліток-Принц стрімко дозріває й очолює армію повсталих, що прагнуть навести лад у державі, у якій живуть, щоб перетворити її на свою державу.

Нарешті Росаура (Ольга Нагріняк). У київській постановці вона говорить і чинить, як сучасна жінка. Цікаво, що інформація про те, що вона — позашлюбна дочка Клотальдо, плід його пригод у Московії — зникає або принаймні не артикулюється, як не проговорюється й причина, що змусила її перетнути кордон із Польщею. Нагадаю, що в оригіналі її зґвалтував Астольфо, московський герцог, якого прогнали (і ми здогадуємося, з яких причин) зі списку дійових осіб вистави. Щоб захистити свою честь, вона вимушена одягнутися в чоловічий одяг і взяти в руки зброю. У постановці театру Лесі Українки цей мотив істотно переосмислений і осучаснений: Росаура — жінка-воїн ЗСУ. Вона захищає не тільки особисту, а й гідність своєї країни (України). Вона наділена ще більшою свободою, ніж героїня Кальдерона, яку деякі інтерпретатори п’єси називають одним із символів християнського протофемінізму.

Кілька слів хочу сказати ще й про жанр. У Кальдерона «Життя — це сон» поділяється на три дії, у перервах між якими за часів Золотої доби грали інтермедії. Київська вистава йде без перерв і своєю формою мені нагадує ауто сакраменталь — одноактівку релігійно-алегоричного змісту. Такі п’єси грали на площах перед церквами й соборами на свято Тіла Господнього. Кальдерон був неперевершеним майстром цього жанру. На подібність київської постановки до ауто сакременталь, крім перетворення її на одноактівку (до речі, у Кальдерона є ауто сакраменталь під назвою «Життя — це сон»), вказує також те, що творці вистави в театрі Лесі Українки активно використовують пропагандистсько-дидактичні способи організації дії, зокрема хор (одягнені в піксель актори), який коментує те, що відбувається перед глядачами. Своїми підказками вони встановлюють (на мій погляд, іноді занадто прямолінійно) зв’язок між Кальдероновим поетичним текстом і тим, чим живе нині українське суспільство.

Особливо хочу відзначити роботу з декораціями й театральним простором. Вони підсилюють алегорично-дидактичні смисли вистави. Це дає мені ще один аргумент тлумачити постановку як осучаснений ауто сакраменталь, хоча декорації зовсім не схожі на розкішні фігури-метафори, що височіли на сценах-возах за часів бароко. Сам простір малої зали камерний, у ньому немає сцени. Декорації, власне, і є сценою, а простір перед ними — просценіумом. Глядачі й актори об’єднані в одну спільноту, замкнену в невеличкому приміщенні, щоб розважитися дійством і поміркувати над питаннями абсолютної життєвої важливості. Каркас із дощок, усередині якого розташована печера-в’язниця Сехисмудо, відтворює сакральні виміри декорацій релігійних п’єс (а також віддає данину українському вертепу): є гора і низ, є пекло і рай, є трон короля, який стає троном, коли перебуває ближче до неба, і інвалідним кріслом, коли король-паралітик опиняється на просценіумі. Одне слово, декорації й загальне використання театрального простору дають змогу постановникам зберегти дидактично-розважальне спрямування «Життя — це сон» Кальдерона й водночас перекодувати п’єсу в духовний простір сучасної України.

На мій погляд, постановка «Життя — це сон» в театрі Лесі Українки — це вдала вистава, яка, зберігаючи вірність духові Кальдерона, розмовляє з нами, українцями, що живуть за часів війни, про вічне, але й про актуальне. Вона говорить з нами про владу, свободу, гідність чоловіків і жінок, послуговуючись дивним поетичним мовленням бароко й використовуючи нашу страшну реальність як тло.