Хочу розпочати нашу розмову з того, що це фактично перша ваша постановка (наприкінці жовтня режисер відвідав у столиці Київський драматичний театр ім. Лесі Українки, - ред.) у Києві, в Україні. Чому саме зараз, у цей час війни ви вирішили, що можете поставити виставу на українській сцені?

Історія проста. Я отримав пропозицію від театру, щоб спільно творити новий репертуар. А особисто – власне з лютого 2022 року я щоденно стежу в медіа за тим, що відбувається в Україні, і маю таке відчуття, що трохи узалежнився від тих новин. Тому цьому дзвінку і запрошенню я надаю певного символічного значення.

Фото: www.facebook.com/lesyatheatre

А що саме буде в цій виставі? Розкажіть, будь ласка, що ви хочете тут поставити?

Ми обговорюємо назву, і вже наближаємось до остаточної, але я поки не хотів би розголошувати. Проте це буде стилізовано під події після Троянської війни, антична епоха.

Порівнюєте Троянську війну з тією драмою, яка зараз тут відбувається?

Власне не зовсім, не один до одного. Мене більше цікавлять долі жінок, троянок. Мене цікавлять Андромаха, Клітемнестра, Касандра, Гелена – що відбувалося з жінками після війни. На мою думку, це цікава тема - який етос (узагальнена характеристика, - ред.) жінки, яке уявлення про неї. Не цікавлять мене воїни, але цікавить мене те, що психологічно відбувається після війни.

Хіба - якщо ми говоримо про Андромаху чи Касандру - це не є такі образи любові до Батьківщини? Різної, але теж така драма любові до Батькіщини, яка не хоче миритися з історичними обставинами.

Так, це Батькіщина, Motherland. І захоплює мене те, що війна завжди здається справою чоловіків, це є якийсь патріархальний порядок, як на нього не глянути. І цей голос, скажімо так, троянок є дуже важливим, бо вони сповнені великою турботою до своїх дітей, до потомства, до продовження, традиції. І вони здаються мені, принаймні на основі античної літератури, більш вдумливими й екзистенційними.

Фото: www.facebook.com/lesyatheatre

Тут сама постановка в українському театрі, мені здається, виглядає достатньо екзистенційною. Тому що ви завжди вимагали від своїх акторів такої кінематографічності образу. Сам театр, коли люди виходять на вулицю, коли повітряна тривога, коли можуть перериватися репетиції, тому що треба йти до бомбосховища, - хіба це вже не кінематографічна мізансцена в реальності? Те, про що ви зі своїми акторами говорили, про кінематографічну мову, а це фактично і є кінематографічна мова театру і дійсності.

Так. Передовсім для мене це честь – бути запрошеним сюди. Це більше ніж просто постановка театральної вистави за кордоном, це свого роду відповідальність і певна місія. Так я це сприймаю. І це справді важливе, складне, але важливе завдання для мене, оскільки, як ви говорите, реальність набагато виразніша, ніж те, що ми відображаємо на сцені. Та реальність є потужнішою, і цей досвід, напевно, буде для мене важливим та екзистенційним. Тобто десь я відчуваю, що розумію, навіщо є театральним режисером, бо відчуваю, що саме для таких моментів, аби могти брати участь у тій велетенській драмі, велетенській трагедії національній, суспільній, екзистенційній. Участь у цьому трохи звільнить мене від усього мого нерозуміння і тривоги, чому так є, так близько від Польщі, чому це тут відбувається. Я бачу це як певного роду місію.

Учора ми були на виставі, і для мене вона була великим досвідом, тому що зал тут має іншу енергію, аніж в інших театрах – інакше відчитуються послання зі сцени, інакше сприймаєш це й інакше переживаєш. І це є такий близький спосіб до нашого уявлення античного театру. Тобто те відчуття ідентифікування себе з героями на сцені, відчуття такого хвилинного катарсису чи відчуття тривоги. Я відчув це в залі вчора.

Я якраз про це хотів поговорити, тому що в нас спостерігається саме під час війни справжній театральний бум, якого не було раніше. І тут завжди питання, чому саме театральний бум? Чому саме театр відповідає цьому настрою суспільства під час війни? Що в театрі є такого особливого?

Передовсім театр організовує велику спільноту, він впливає медійно та комунікаційно. Я б сказав, що в кризових, надзвичайних ситуаціях це є один із найсильніших видів мистецтва, оскільки на сцені об’єктом мистецтва є люди, тобто люди творять мистецтво і комунікують за допомогою емоцій. Тому вистава проходить не тільки через форму, не тільки через розум, але йде через емоції, мову тіла. Власне сягає до всього нашого тіла. На мою думку, це дуже близьке до тих почуттів, які ми відчуваємо в ситуації кризи, загрози, коли не бачимо виходу з тієї ситуації.

Ще одним елементом цього буму є переосмислення української класики в сучасних умовах. Тобто глядач приходить на виставу, і він бачить українську класичну виставу в абсолютно іншому інтер’єрі, часто в сучасному інтер’єрі. Ви цим займалися 30 років тому, і от мені цікаво зрозуміти, як ви розумієте для себе оце переосмислення класики в сучасних умовах, національної зокрема. Що воно має відкрити?

Фото: www.facebook.com/lesyatheatre

Підлітком я часто ходив до театру, і вистави, які ставилися, видатні постановки, на які люди ходили і про які багато говорилося, гралися на двох рівнях. Тоді у Польщі ще були часи комунізму, через це у театрах була гостра цензура, і там це було таким спалахом інтелектуального бунту, свободи. Оскільки вистави, які грали, з одного боку, це було мистецтво, візьмімо до прикладу "Антігону" Вайди, а з іншого – багато алюзій до тогочасної ситуації в Польщі. Тому кожен відчитував цю виставу подвійно. І цей спосіб єдності, такого собі ком’юніті, що ми говоримо метамовою і можемо порозумітися між собою.

Другим таким місцем у Польщі була церква. І театр. Це були такі два місця, де думка про свободу дуже активно формувалася. І ми мали відчуття, я мав відчуття спільноти, що я є серед інших людей, великої групи осіб, яка мислить інакше. Тут ще цікаво, що та інтелектуальна гра і дух того, що хтось мислить інакше, давав свого роду надію.

Так. І все ж таки я хочу повернутися саме до ідеї переосмислення класики, яке у вас було, коли ви переосмислювали Віткаци, коли ви переосмислювали Ґомбровича, що ви хотіли змінити саме в уявленні про творчість людей, які вже виглядали, як портрети, як монумент.

У часи, коли я дебютував, було певне уявлення, як грати Віткаци, інше уявлення - як грати Ґомбровича. Але, коли я дебютував, комунізм уже впав й інші речі були для мене важливими в тих творцях. Під маскою певної поведінки, гри образів, під тією маскою була дуже цікава екзистенційна природа людини, яка, попри страх та небезпеки, боролася за свою свободу та людяність. І цей людський аспект - саме у Віткаци та Ґомбровича без масок, без дурних гримас, може, не дурних, але гримас і різних таких парамистецьких і парасоціальних загравань із міжвоєнного часу. Якщо віддерти це від масок, то тоді дуже потужна сила пробивалась, для чого вони ті вистави й робили, що було двигуном або джерелом написання тих п’єс.

Я можу пояснити, чому я наполягаю на цій розмові. Тому що для українського глядача власна класика це архаїка і канон, от вона має бути такою - і вона нудна. Я просто намагаюся знайти з вами відповідь, важливу для мене самого, як зруйнувати цей канон, щоб люди побачили власну культуру живою.

Ви навели приклад Віткаци та Ґомбровича. Власне, коли я дебютував, їх ще не всі вважали класикою, це ще вважалося сучасним мистецтвом. Але вже для мене і для багатьох людей це була класика. І класика зароджується тоді, коли ми маємо певний канон, як грати цього автора. Тобто от цього автора потрібно грати так, або отак, і це є такі класичні випадки. І в той момент, коли ця література обростає таким класичним міфом та набирає класичної форми, тоді вона, на мою думку, перестає говорити. Це як вулкан, лава якого застигає. Він уже стає не вулканом, а частиною гір, чимось постійним. І щоб дістатися до суті, до феномену тих творів, як на мене, потрібно зробити певну паузу, таку феноменологічну паузу, як говорив Гузар, все потрібно поставити на паузу, всі думки треба поставити на паузу, навіть свої знання і своє я, щоб зрозуміти, в чому полягає феномен того твору, що він через стільки тисяч років, десятки років продовжував впливати на нас, що є важливого у ньому, якийсь феномен – і з того починається так зване нове прочитання класики. В тих творах завжди є якийсь феномен, він зберігається, оскільки там записана велика сила, якась мудрість про нашу людську поведінку.

Фото: Національний академічний драматичний театр імені Лесі Українки

Тут є ще питання, як у таких нових виставах - я не питаю навіть, як ставити ці вистави режисерам класичної школи, тому що режисер може приїхати з іншої країни, як ви, чи бути молодою людиною в Україні - як грати акторам, які фактично виховані в єдиній, я б сказав, театральній традиції. В Радянському союзі була абсолютно конкретна театральна традиція, одна школа, яка називалася школою Станіславського, але це насправді школа радянського театрального мистецтва, вона одна від Ужгорода до Ашгабада.

Я думаю, що тут важливу роль відіграє режисер, який працює з актором над цією виставою. Я маю великий досвід роботи з різними акторами, з різних країн. Є щось таке, скажу, як міжнародна мова театру, ця мова дуже великою мірою вбудована у мову тіла і в емоції через це. Мені здається, що тіло на сцені й на репетиціях завжди говорить правду. Це трохи так, як з текстами Шекспіра: коли вони ведуть діалоги, то я не стверджую, що це правда. Натомість коли у Шекспіра з’являється монолог, то я знаю, що це те, що хотів сказати автор, це є правда про ту людину. І мені здається, що робота над виставою визволяє в акторові нову мову, мову тіла. І ця мова тіла для мене найважливіша, бо це емоція, яка поза словесною мовою, досягає безпосередньо до глядача.

Тому, на мою думку, та традиція… Інакше скажу: зміна традицій, відхід від класики теж може відбутися тільки на базі класичній. Крок вперед можливий лише тоді, коли ми добре усвідомлюємо, що є позаду, добре розуміємо нашу традицію. Якщо актор досвідчений, відкритий та розуміє основи класики, то він готовий до того, щоб зробити крок у напрямі іншої інтерпретації, гри, відчуття ситуації. Зрештою, достатньо сказати акторам: уявімо собі, що той текст відбувається зараз. Ми можемо говорити старою мовою, навіть стилізувати ту мову, але маємо уявити, що це відбувається зараз, події відбуваються тут і зараз. Тоді ми починаємо інакше думати.

Ви створювали у Варшаві авторський театр, яким керували три десятиріччя. Чим відрізняється авторський театр, на вашу думку, від театру репертуарного? Коли ви хотіли такий театр створити, чого ви хотіли досягти?

Це був доволі специфічний час певних культурних та суспільних змін у Польщі. І ми хотіли говорити новою мовою, такою мовою, яка найімовірніше до нас прийде. Тобто не хочемо говорити старою мовою, не хочемо говорити мовою політики у цьому випадку, але хочемо говорити про проблеми, і це було важливою темою для нас, про питання, про які наше суспільство у ті часи не говорило. Зокрема, про проблеми ізоляції, проблеми гомосексуалізму, проблеми сексуального насилля над дітьми. То були ті теми, які ми бачили у суспільстві.

Фактично соціальні теми.

Так. Ми бачили це у суспільстві, але про це не писалося, не говорилося. Оскільки та комуністична мораль і теж польська католицько-комуністична мораль казали, що у нас такого немає, то десь на Заході, в нас ні. Ми брали ті теми й реагували на них, творили, опрацьовували, власне, теж за допомогою класики. Ми перекладали ті теми на сучасну мову, намагалися зрозуміти, як та ситуація може зараз відбуватися, ми співставляли то з тогочасною Польщею, з Варшавою, і відтворювали. Завдяки цьому нам вдалося створити мову, яка була ближчою до вулиці, і стилю поведінки, аніж до певного способу гри, певного мистецького жесту на сцені, він був природним.

Це було одне, а інше – я дуже багато почерпую у своїй роботі з кіно. Бо кіно – то така молоденька сестра театру, але дуже талановита, несподівано народилася і є чи не важливіша від театру. Але там є дуже багато цікавих рішень, знань для людей театру. З тієї мови кіно ми багато беремо, тож серед іншого мені був важливий такий спосіб роботи, що коли я бачу когось на сцені, то хочу включити камеру і подивитися, чи він говорить правду, чи на противагу до того він робить жест, і цей жест для мене ніби був не справжній. Бо жестом є те, що він може виштовхнути з живота і сказати щось важливе про себе. Не те, коли найперше робить рух розум, а просто від тіла щось йде, моє тіло тоді реагує на реакцію емоційну, я не знаю, як моє тіло реагує, і тоді це виходить дуже природно на сцені, і мені здається, що це було важливе для нашого театру того часу і важливе для змін щодо класики, що тоді люди, коли дивилися, бачили у дзеркалі себе, не бачили виставу, а бачили свої ситуації, домашні чи вуличні, та ідентифікували себе із цим. Коли ця ідентифікація почала працювати, тоді ми мали театр.

Художній керівник театру Кирило Кашліков і Ґжеґож Яжина. Фото: Національний академічний драматичний театр імені Лесі Українки

Я не часто бачу театральних режисерів, які хочуть перевірити театр кінематографом.

Так, можливо, це трохи нетипово, але я схиляю і своїх студентів, коли викладаю, до аналізу фільмів. Останнім часом ми багато говорили про Гічкока, наприклад. Це цікаво на різних рівнях, хоча б саме розуміння драматургії, сама поведінка актора, це дуже інакше, аніж у театральній традиції. І я б сказав, що кіно є скарбницею великих знань для людей театру.

А коли кінематограф мовчав, це була поза чи жест? Правда чи жест? В часи Чапліна чи Мері Пікфорд.

Німе кіно я б не зараховував до своїх зацікавлень. Через те, що не було слова, то були дуже потужні жести, зрештою, театральні. То був такий початок кіно, коли кінематограф дуже багато брав з театру. І це було дуже театрально. Але коли кіно стало озвученим, то усе почало змінюватись.

Коли ви залишили свій театр і почали фактично розбудовувати власний бренд, де режисер є сильнішим? Коли він спирається на сцену власного театру чи коли він є особистістю, яка працює в різних театрах світу? Що вам зараз, виходячи з цього досвіду, є ближче?

Щиро кажучи, я маю таке традиційне уявлення, що мені було б важко розпочинати із роботи за кордоном. Мені здається, що я повинен зрозуміти контекст своєї культури і спочатку почати працювати у цій культурі. І мова дуже важлива. Ну і знайти, відшукати себе, що саме мене цікавить у театрі, щоб пізніше я міг почати працювати з людьми з іншої культури. Коротко кажучи, потрібно знайти себе у тій роботі, перш ніж можна починати працювати за межами своєї країни.

Мені цікаво, як ви зараз сприймаєте європейський театр. Ви дійсно говорите, що є певна античність зараз у сприйнятті українським глядачем театру в нашій країні. А от європейський театр не переміщається на периферію? Не стає фестивальним театром для обраної публіки? Наскільки він відповідає суспільству?

Моя думка щодо цього, що все ж фестивальний європейський театр перебуває у певній кризі. Як на мене. І для мене це сталося після кризи на Волл Стріт, коли дотації для театру та культури у всьому світі почали падати і той театр трохи комерціалізувався. Тобто почали змішувати театр із певними спекуляціями і десь створювати ті теми, на які очікують глядачі. А я думаю, що театр складається з того - тобто не складається, бо складається із багатьох компонентів - важливим та сильним є такий театр, який вражає людей на виставах, який вражає тематикою, а не підіграє очікуванням.

Тут важливо, яким буде майбутнє. Тому що ми говорили про конкуренцію кіно і театру, а є ще конкуренція нових інформаційних технологій і театру. Швидкості сприйняття реальності, коли вистави стають короткими. Ми ще пам’ятаємо вистави по 10–12 годин. Я не знаю, як зараз можна ставити це у великій кількості. Люди ставлять вистави по годині, і мене, чесно кажучи, турбує оце скорочення театрального часу.

Для мене це природний напрямок, і я не є дуже тим здивований, оскільки наша реальність дуже змінилася за пару десятиліть, і наше життя. Ми інакше живемо, більше пересилаємо інформації і більше інформації отримуємо. Ми перебуваємо у стані постійного бомбардування і передачі – обміну комунікацією, інформацією. Це стосується усіх нас, і так само людей на сцені й у глядацькому залі. Ми просто швидше комунікуємо у сучасні часи. Я не маю сентиментів до періоду довгих вистав, разом із тим, щиро кажучи, я дуже люблю вистави, коли можна всістися і раптом вистава триває 6 або 9 годин. Це цікавий, унікальний досвід, коли я собі весь час кажу: "Боже, як довго воно триває", - але ні, суть тих 9 годин полягає у тому, що ти мусиш інакше відчувати час, а відчуття часу в театрі є дуже цікавим. Тому це дуже унікальний досвід, дедалі рідший, а звичайний ритм є швидшим у театрі, він прискорений. Такою є наша реальність.

А сентименту до польської сцени ви не відчуваєте? Ви були людиною, яка була законодавцем мод на польській сцені, зараз у вас більше часу міжнародна, а на польській сцені з’являються люди, які саме сконцентровані на ній. Де б ви хотіли бути?

Ні, щиро кажучи, ні. Мені здається, що театр є таким міжнародним майданчиком, що це міжнародна мова, і ця комунікація існує понад кордонами, понад мовою. Що завжди для мене було важливо, чи людина з іншої країни, яка розуміє іншу мову, говорить іншою мовою, зможе зрозуміти ту польську виставу, яку грають іншою для неї мовою. Чи воно є настільки комунікативним у своїй проблемі, переплетенні подій та розвитку дій, але також з погляду побудови характерів, емоції, комунікації. Чи є та комунікація зрозумілою без мови. До вистав завжди згори йдуть субтитри, але я часто запитую людей, чи читали вони ці написи, і коли кажуть, що "о, в певний момент відійшов від читання титрів, бо здавалося мені, що все розумію", – це означає, що та наша театральна мова починає працювати.

Та мова тіла…

Мова тіла, так.

Якби ви собі уявили свою ідеальну виставу: де, про що і з ким?

Власне з тією ідеальною виставою є так, що з часом я мав кілька уявлень своїх ідеальних вистав і вони, навіть за ідеальних умов, не завжди до кінця, на мою думку, вдавалися. Тому зараз у мене немає великих очікувань, натомість я маю професійну базу, тобто повинне бути оте, оте й те: мусять бути зацікавлені люди, певна відкритість і також технічна база для того, щоб могти зрушити той театральний механізм. І мій досвід показує, що у кожному театрі, у кожному суспільстві можна знайти видатних акторів.

Ця постановка в Україні, як ви вважаєте, може повторитися ще і ще раз? Наскільки вам взагалі цікава ця сцена, українська театральна сцена в цих умовах?

Це лише початок моєї співпраці і початок розмов. Як я казав, це дуже цікаво для мене і я сприймаю це як певний виклик для себе. Складно сказати, що буде пізніше, наразі я концентруюсь на цій першій постановці. Для мене важливо виправдати очікування, це дуже суттєво. Може бути так, що я скажу "мені це подобається", але що з того, що мені подобається те, що я тут зробив? Що з того, якщо театр полягає в тому, що ці пережиття не є в мені, не є в акторах, вони повинні бути в глядачах – і це є оте важливе. Інакше розверну запитання: чи глядачі захочуть ще раз дивитися таку виставу, чи їм це буде потрібно, чи воно їм щось дасть, чи спонукає до роздумів, спонукає до розмов, до якоїсь діалектики, суперечок на ту тему. Чи та розмова після перегляду вистави триватиме і розвиватиметься – це для мене питання. Якщо вона розвиватиметься далі, тоді вона була важливою для цих людей.