Михаил Резникович рассказал о реинкарнации и цене актерской популярности

   Завтра Национальный академический театр русской драмы им. Леси Украинки впервые после каникул встретит своих зрителей спектаклем «В плену страстей». Новый сезон будет особенным, он пришелся на год трех юбилеев: 120-й сезон первого стационарного русского театра в Украине, 70-лет со дня присвоения театру имени Леси Украинки и 85 лет, как театр получил официальный статус государственного. 25 ноября все три даты именинники отметят гала-представлением «Юбилей. Юбилей? Юбилей!», в котором участвует вся труппа. Накануне художественный руководитель театра Михаил Резникович рассказал «Известиям в Украине», как каждые 25 лет театр переживает обновление, почему актерам зачастую приходится впрыгивать в последний вагон уходящего поезда и кто учит современных артистов работать «под фанеру».

Солидный возраст

85 лет для человека — солидный возраст, пора подведения итогов. В масштабах жизни театра это старость или все еще расцвет?

Не секрет, что театр живет всего 20—25 лет. За это время в нем рождается лидер и определенное поколение артистов, их талант достигает своего апогея и, естественно, с годами постепенно угасает. По завершении этого цикла в старом здании фактически существует уже другой театр.

В этом сезоне официально нам исполняется 85 лет, но практически — творчески наш театр начался с 1937 года, когда его руководителем стал выдающийся педагог и режиссер Константин Павлович Хохлов. Он воспитал замечательное поколение актеров — Михаил Романов, Юрий Лавров, Виктор Халатов, Евгения Опалова, Алексей Таршин... Они определили планку творчества театра на четверть века, его творческое, эстетическое направление. Потом, в начале 60-х, наступил период безвременья, когда руководители менялись чуть ли не каждые два года. Сейчас мы находимся в средине очередного 25-летия, начавшегося в 90-х годах.

Как раз во время вашего прихода на пост художественного руководителя. Может быть, возраст театра стоило бы исчислять не в годах и столетиях, а в худруках, например? 

Возможно оно и так, но существует сложившаяся традиция, не нам ее ломать. Так было с МХТ, возникшем в 1898 году. Через 25 лет, когда пора его расцвета подошла к концу, влилась мощная группа Второй студии Художественного театра, продержавшая планку еще 25 лет. И снова началась деградация. Та же история с БДТ, организованным Александром Блоком и Николаем Монаховым в 1919 году. Так и повелось.

Что для театра значит «находиться в середине 25-летия»?

Это пора смены поколений. Меняются артисты, которые ведут репертуар, но движение театра — театра человеческого, психологического в самом хорошем смысле слова остается. Для меня, как для руководителя, очень важно воспитание из молодежи мощного поколения артистов, которые могли бы взять репертуар на свои плечи, унаследовав и сохранив эту важнейшую составляющую нашего театра — человековедение.

Что вы вкладываете в это понятие? 

В любой великой культуре — русской или украинской — есть две серьезные составляющие: музыка надежды и музыка отчаяния. Они существуют в каждом произведении. возьмите Коцюбинского, Лесю Украинку, Пушкина, Гоголя. Психологический театр их выражает. Иногда музыка надежды с музыкой отчаяния переплетаются, это и рождает в театре человековедение. Театр имени Леси Украинки еще со времен Константина Павловича Хохлова пытается как можно полнее выразить оба эти мотива в каждом своем спектакле. Это то, что нам каким-то чудом удалось сохранить, пронести сквозь самые тяжелые годы.

А растерять то ценное, что было нажито прошлыми «двадцатками» театр может? 

Может. Если нравственно-гражданская составляющая театра затухает. И очень важно, осознает ли это коллектив. Если театр перестает откликаться на острейшие проблемы времени, естественно, он лишается чего-то очень важного. Но во всякой идее — это еще Бунин говорил — важнее всего не ее достижение, а искание. Надеюсь, этими поисками наш театр и будет заниматься в юбилейном сезоне. Мы собираемся выпустить минимум четыре спектакля. Первый — «Нахлебник» — беспощадная и очень современная пьеса Тургенева об ужасном, даже патологическом унижении бедных богатыми. Следующий спектакль — по американской пьесе Нила Лабюта «Жирная свинья». Это история о конформизме, о нравственном предательстве, о том, как человек сдает свои нравственные позиции. Тоже, как мне кажется, очень современная тема. Третья пьеса, которую мы будем ставить — «Любовное безумие» Франсуа Реньяра. Спектакль будет музыкальным и, по-моему, лучший театральный композитор Украины — Юрий Шевченко написал к нему около 20 музыкальных композиций. Также будем выпускать «Меру за меру» Шекспира. При ее постановке нужно учитывать, что пьеса написана во времена террора, после подавления Елизаветой восстания Эссекса, его казни, когда каждый боялся за свою жизнь. Если этого ощущения опасности и страха в спектакле не будет, он никому не нужен. Эта пьеса требует совсем иной актерской техники.

Не хлебным единым

Как часто современному актеру приходится осваивать новую технику? 

Направление актерского мастерства меняется каждые 15 лет, поскольку меняется ритм жизни, количество информации, которую за единицу времени воспринимает человек. Если актер не вскакивает в этот новый ритм и существует во времени плюсквамперфект, то есть во времени давно прошедшем, он не поспевает за жизнью. Часто сам актер этого не понимает. Поэтому помочь ему вскочить в убегающий вагон времени, хоть в последний, часто становится основной задачей руководителя театра. Еще хотелось, чтобы во всех этих четырех спектаклях артисты были независимы от текста. Ведь в хороших пьесах поступки героев и их реплики часто существуют в диалектическом противоречии. Артисты же очень часто цепляются за слова, иллюстрируют текст тогда, когда с ним нужно «бороться» — искать в поступках людей жизненно закономерные неожиданности (это слова Георгия Александровича Товстоногова). Это очень серьезная внутренняя творческая проблема. Мы пытаемся решать ее, исходя из той же музыки надежды и отчаяния. Как это у нас получится — посмотрим. Вообще, вся великая литература — это умело рассказанная история. И психологический театр — это история умело представленная. Вот мы и пытаемся ее представить, вовлечь зрителя в эту умело рассказанную человеческую историю. Может быть, потому в нашем театре с октября по апрель аншлаги.

Всегда ли полные залы свидетельствуют о высоком художественном уровне спектакля? 

Здесь тоже свои проблемы и нюансы. Начиная еще с МХТа, репертуар любого театра состоял из спектаклей для души и, как выражался Немирович-Данченко, «хлебных», на которые идет зритель. Они ведь со Станиславским ставили и «Осенние скрипки» Ильи Сургучева, и «Будет радость» Дмитрия Мережковского. Иногда возникает парадокс: человечно поставленная кассовая пьеса вызывает у зрителя больше душевного участия, нежели пьеса для души, разыгранная автоматически. Эта особенность заставляет режиссеров ломать голову над репертуаром. В нашем театре идет «Ревизор» Гоголя, «Доходное место» Островского, «Дядюшкин сон» Достоевского, «Дон Кихот» Булгакова, три спектакля по Чехову. Мы стараемся, чтобы они выражали наше время. Но в репертуаре есть и пьесы другого порядка, «хлебные». Но если спектакли по этим пьесам человечески прожиты, их коэффициент полезного действия тоже может быть высок, и гораздо выше заложенного в пьесе.

Почему же тогда вы сами не ставите кассовых спектаклей, раз и они, как оказалось, могут претендовать на некую художественную ценность, а поручаете «салагам» от режиссуры? 

Это не так. Я считаю, что Ирина Барковская, поставившая пьесы Рэя Куни «№13», «Слишком женатый таксист» и «Слишком счастливый отец» — очень интересный режиссер. Она же поставила спектакли «Как важно быть серьезным» и «Деревья умирают стоя», которые пользуются успехом. Кстати, те, кто видел МХТовскую версию «№13», говорили, что наш спектакль получился более человечным. Поэтому тут сложно найти какую-либо закономерность. В советское время руководители театров кассовые спектакли ставили даже с удовольствием, потому что это гарантированный шлягер, потому что обязательно пойдет зритель и будут сборы. Но я считаю, что это должно быть несколько по-другому. Режиссер не этим должен руководствоваться. Вот я сейчас репетирую «Жирную свинью», не задумываясь, насколько этот спектакль кассовый. Просто тема конформизма, поднятая в пьесе, мне очень интересна. А в это время Леонид Остропольский ставит классику — «Меру за меру» Шекспира. И насколько я успел увидеть, очень интересно.

То есть в режиссерском лагере нет деления на пьесы низкопробные и... чеховские?

Можно заниматься Чеховым и провалить его. Если у нас спектакль «Насмешливое мое счастье» идет 30 лет, значит, мы его не провалили. Если «Вишневый сад», который поставил московский режиссер Аркадий Кац, шел на аншлагах весь сезон, хотя в этом спектакле нет такого модного сегодня опрокидывания автора с ног на голову и прочих экспериментов, значит, театр справляется и с Чеховым.

В ритме времени

Вы призываете своих актеров ощущать время. Каким образом, по-вашему, можно почувствовать его пульс? 

Чтобы ощущать время, нужно, с одной стороны болеть проблемами своей страны, ее конфликтами — тогда сможешь что-то выразить. А с другой, — ежедневно заниматься актерской техникой, вырабатывать умение стремительно и легко общаться и работать в ритме, так как ритм спектакля тоже зависит от времени. К сожалению, в этом отношении драматический актер как-то очень вольготно себя чувствует. В то время как артист балета, например, оттачивает технику каждый день. Потому что знает: если не отдашь станку положенное время, вечером растянешь связки и ничего не станцуешь. Я помню, как в Новосибирск, где я работал в консерватории, приехал Святослав Рихтер. С десяти утра до двух дня он играл гаммы, чтобы вечером хорошо исполнить Бетховена. А замечательный пианист Генрих Нейгауз говорил: «Если я не поиграю гаммы один день, вечером на концерте это замечу только я. Если не поработаю три дня, это ощутит дирижер. А если неделю — заметит зритель». Все зависит от граждански-нравственной позиции актера. А ведь нередко актеры существуют вообще вне этого. Еще Антон Павлович Чехов писал: «Актеры в большинстве своем отстали от общественного развития лет на 75». Очень важно, чтобы об этом сегодня помнили молодые. Потому что у них наблюдается определенная мера инфантилизма. Некоторые из них вроде бы существуют вообще вне времени, вне конфликтов страны. Если к этому добавить уровень образования, который за 20 лет в Украине резко упал, и у них вообще нет потребности совершенствоваться в своем деле, то чего же тогда от них ждать?

Молодежь, приходящая к вам в театр, совершенно иное поколение, другая группа крови. Делая общее дело, вы их подстраиваете под себя или они заставляют вас меняться? 

Это обратимая реакция. Безусловно, есть ощущение молодых, и его нужно чувствовать. Это заставляет тебя меняться. С другой стороны, ты им даешь — по крайней мере, стараешься — основы профессии. В драматическом театре много тайн, и они не открываются сразу. Для того чтобы стать полноценным актером нашего театра, нужно поработать в нем семь-восемь лет. А молодые очень часто приходят, успешно играют одну-две роли, но потом не находят своего применения в театре. Почему? Да потому что психологически успокаиваются, а это очень мстит. Михаил Кедров, один из руководителей МХАТа, сравнивал артиста с велосипедистом: переставая крутить педали, велосипедист падает. То же с актером: как только он перестает «крутить педали» своей профессии, совершенствоваться, понимать, что много еще не может, он падает. И отличие здесь одно — велосипедист, шлепнувшись, больно ударяется, а актер может этого даже не заметить. Все вокруг видят, что он деградирует, а сам он в счастливом неведении, думает, что все нормально.

Эта успокоенность наверняка грозит и режиссерам, и может быть, даже больше худрукам. Кормчий театра имеет право на простую человеческую усталость? 

Не хочу говорить высоких слов, но если режиссер успокаивается, он отбрасывается жизнью и театром назад. Это тот же закон творческого кручения педалей. Конечно, бывают моменты драматические. Пять лет назад наш театр хотели просто уничтожить, приходилось бороться за то, чтоб его отстоять. Поэтому, конечно, и у меня бывали моменты отчаяния. Но творческое начало, если оно существует, все равно берет верх. Тут все зависит еще от творческого гена: кого насколько хватает. Кого-то на всю жизнь, а кого-то на пять лет. Это вещи индивидуальные, и в этом очень большая составляющая дарования, таланта.

Если художник все-таки устает, это катастрофа для театра? 

К сожалению, да. Понимаете, если устает руководитель, театр еще какое-то время по инерции движется. И даже бывает, что вначале катастрофа эта вовсе незаметна. Но со временем она все равно проявляется.

 

Особая группа крови

Режиссеров в театр вы приглашаете по своему образу и подобию или ищите контрастных?

В нашем театре работает немало приглашенных режиссеров, конечно, есть некие критерии, согласно которым они сюда попадают. Во-первых, режиссер, пришедший в наш театр, должен уметь работать с артистами. Профессиональный уровень актеров Театра им. Леси Украинки достаточно высок, и если приглашенный режиссер ничего не может им дать, отстает от них по всем параметрам, в театре он состояться не может. Артисты ведь люди беспощадные. Немирович-Данченко говорил: «Артисты — дети. Но они — сукины дети». Второй принцип. Режиссер должен понимать, зачем он сюда пришел: рассказать какую-то человеческую историю или заниматься чистым самовыражением, считая, что автор для него — лишь повод. Режиссеры второй категории в наш театр не попадают, а если и попадают, то все равно вскоре уходят.

И все-таки, в Театре русской драмы есть постановщики, режиссура которых альтернативна вашей?

Что такое «альтернативная режиссура»? Когда Анатолий Эфрос пришел к Юрию Любимову и поставил гениальный спектакль «Вишневый сад» — это была некая альтернатива, которую Любимов тогда не принял. Об альтернативе такого уровня стоит говорить. Уровень современной режиссуры, к сожалению, оставляет желать лучшего. Сегодня измерить его можно только тем, может ли режиссер поднять пьесу и увлечь артиста или этого не происходит. А альтернативно это или не альтернативно — не тот разговор. У каждого театра есть группа крови, и режиссер может ставить спектакль вопреки ей только в том случае, если он гений (как в случае с тем же эфросовским «Вишневым садом»). А если этого нет, если режиссер другой группы крови, другой техники, технологии, нравственно-гражданского кодекса, если ему чуждо понятие «человековедение», ни к чему хорошему это не приведет. Для многих современных режиссеров человек вообще неинтересен, и актер для них — просто кукла. Это не о нашем театре, поэтому такие режиссеры у нас состояться не могут.

Георгий Товстоногов утверждал, что если режиссер смотрит чужой спектакль и ему хочется что-то украсть — это хороший признак, значит, коллеге что-то удалась. Часто ли сегодня вас посещает это желание? 

Этот момент «украсть» сам по себе замечателен, если есть что воровать. Хочется чего-нибудь украсть у Додина. Я с восторгом отмечаю замечательные решения в его спектаклях. Они питают. В его «Дяде Ване», например, Астров целует Елену Андреевну, а Серебряков это видит. Он дожидается, пока Астров уйдет, потом подходит и батистовым платком вытирает ее губы. Это выражение в зрелище парадоксальной логики поведения человека достойно хорошей зависти. Для меня лично это самое интересное на театре. В меру сил стараешься такие моменты отыскивать, подталкивать к этому артистов. Что еще? У Эфроса хотелось украсть его особенное умение мешать ритмы и темпы. Соотношение стремительности темпа и его замедленности, как в синусоиде, было так резко и так темпераментно, что хотелось добиться этого и в своих спектаклях. Правда, режиссеру необходимы еще и артисты, способные это «украденное» освоить. Еще в «Короле Лире» одного из лондонских театров запомнилась финальная сцена. Шут вывозит на повозке тела убитых дочерей. Все вместе... Замечательное решение. Это и есть моменты творческой атмосферы, они питают.

А как же конкуренция, соревновательность?

Соревновательность в этом случае подсознательна. Просто хочется сделать что-то хорошее, интересное, точное и в то же время жизненно неожиданное.

 

Сам себе палач

Чего не приемлите в современной театральной среде? 

К сожалению, в театре, около него, да и в культурной жизни вообще велика мера приспособленчества. В зависимости от изменений власти люди мгновенно «переквалифицируются в управдомы». Это беда не только околотеатральной среды. Сегодня в любой сфере люди меняют точку зрения, меняют лидеров, убеждения. Сегодня — одно, завтра — другое. И получается то, о чем в свое время говорил Тургенев: «Нынче староста Яков — в ножки Якову. Завтра староста Сидор — в ухо Якову, в ножки — Сидору!»

Наверняка, это не единственная проблема — общая для всех сфер нашей жизни? 

Особенно опасен сегодня в любом деле, и в театре в том числе «синдром фанеры», то есть имитация деятельности. Иногда эта имитация очень бурная, активная, в своем роде даже талантливая, только пользы чуть.

На торжественном собрании, посвященном 20-летию независимости, почти все вокалисты, исключая Иосифа Кобзона и Таисию Повалий, пели «под фанеру». Запускали пленку и только открывали рот, но при этом активно бегали по сцене, жестикулировали, хлопотали лицом, размахивали руками... Многие сегодня так же талантливо, изощренно научились «под фанеру» работать — только делать вид, что работают. На самом деле у них весь пар уходит в свисток. Мне кажется, это одна из серьезных бед в масштабе страны. Наверняка, это было всегда, но нынче приобрело масштабы гигантские. Хочется искоренить у нас в театре этот «синдром фанеры». Хотя, он может проявляться в любом деле, не только актерском...

А если говорить конкретно о театральном процессе, что сегодня тормозит его движение?

Наше преклонение перед Западом. Мы почему-то очень охотно перенимаем примеры второразрядного западного театра. Следуем им, забывая, что и в русском, и в украинском театре мощно развита традиция человековедения. Ее стоило бы не только предавать, но и развивать. Ведь душевный объем славянского артиста намного шире, чем артиста западноевропейского (исключая разве что Англию). Но мера технической оснащенности западных артистов куда выше, может быть, этому надо учиться у них. Это довольно серьезные проблемы. Задумываться над ними должны не только руководители театров, но и представители власти, которые опекают культуру.

Кстати, вы сами являетесь ее представителем. Разве по закону жанра художник не должен быть в оппозиции к власти? 

Я не считаю себя представителем власти. Моя миссия в Киевсовете — защищать культуру. Из 120 депутатов я единственный от культуры, поэтому дикие аренды на мастерские для художников, закрытие маленьких театров, их недофинансирование — это проблемы, которые в меру своих сил стараюсь решать. Так что я, скорее, представитель этого отряда, атташе от культуры. Что касается участия в Гуманитарном совете при президенте Украины, считаю, что это благое дело — помогать власти избежать самых грубых ошибок, что-то подсказать. Другой вопрос — насколько это продуктивно...

Стоит ли тогда отбирать себя у театра, если в эффективности этого сотрудничества вы даже сами не уверены? 

Стоит. Вот мой учитель Георгий Александрович Товстоногов, кроме того, что руководил театром, состоял во многих комиссиях и был депутатом Верховного Совета СССР. Зачем это ему было нужно? Видимо, ощущал потребность помогать движению культуры и искусства не только внутри театра, но и за его пределами. Георгия Александровича это волновало. А вот Анатолий Васильевич Эфрос — не менее выдающийся режиссер — работал исключительно внутри театра, исключал себя из любой общественной деятельности. Это был его осознанный выбор. Не знаю, что хорошо и что плохо, но в какой-то мере следую традиции Товстоногова. Меня, например, не могут не волновать проблемы образования, театральной реформы — проблемы молодежи.

Когда-то я ставил «Подростка» Достоевского в Москве и запомнил замечательную фразу: «...из подростков созидаются поколения». Об этом нужно помнить и сегодня. Одно поколение за эти 20 лет мы, как мне кажется, уже почти потеряли. Это было время, мягко говоря, неверной гуманитарной политики. Она не способствовала духовному воспитанию молодежи. На сегодняшний день это очень серьезная проблема. Кто-то это понимает, кто-то — нет, а кто-то просто отмахивается.

Вы нуждаетесь в критике, в том виде, в котором она сейчас существует?

И да, и нет. Знаете, что такое счастье в искусстве? Счастье в искусстве — быть понятым. Я нуждаюсь в критике, которая разбирается внутри театра, не лжет, не передергивает, не служит интересам определенных людей, понимает природу актерского мастерства изнутри, может различить путь движения театра из вчера в завтра. Вот в такой критике я очень нуждаюсь. Но, к сожалению, сегодня выросла какая-то «китайская стена» между теми, кто пишет и теми, кто создает.

В украинской театральной критике есть немало молодых людей, честно выражающих свои ощущения по поводу увиденного, но есть и сознательные интриганы, ко всему прочему еще и абсолютно безграмотные. Нередко их точка зрения соткана из соображений. А ведь доброе слово и кошке приятно. Когда человек, который пишет о театре, понимает, как трудно создается спектакль — это уже немало. Если к тому же он понимает, в каких объемах театр финансируют, на что приходится зарабатывать самим, на чем экономить — просто замечательно. А когда критик даже не пытается вникать, пишет какие-то глупости о театре, это в лучшем случае вызывает грустную улыбку, в худшем — воспринимается как донос.

Может быть, при столь плачевном состоянии критики вы научились сами себе выносить честный приговор? 

Это трудно. Но если режиссер сам не сомневается и не казнит себя после каждой премьеры, что-то с ним явно неладно.