В Русской драме — музыкальная премьера по мотивам французской комедии

                                                               Старик и горе

На афише к «Любовному безумию» стоило бы написать: спектакль по мотивам. Ведь от легкомысленной французской комедии Реньяра осталась разве что сюжетная линия. Старик Альбер мечтает жениться на своей воспитаннице, юной Агате. Но та, заручившись поддержкой возлюбленного и слуг, претворяется безумной, обводит опекуна вокруг пальца и сбегает.

Сама пьеса остроумна и бесхитростна, ее жанр энциклопедии определяют как фарс. Однако Михаил Резникович нашел свой ключ к этой, казалось, простой вещице. Если в пьесе Реньяра Альбер — единственный негативный персонаж, домашний тиран, который держит воспитанницу под замком, противный брюзжащий старик, раздражающий служанку, то в прочтении режиссера он доверчивый, трогательный, беззащитный человек. Искренне недоумевающий, почему его нельзя полюбить. Режиссер переосмыслил поведение героя, обнаружил его уязвимое место, и от этого Альбер стал интересен зрителю, вызвал сочувствие и даже симпатию.

Естественно, столь решительный ход привел к смене полюсов спектакля. Поменялся его основной посыл. «Любовное безумие» на сцене Русской драмы — история о мире ушлой, дерзкой, предприимчивой молодежи. Как говорится, старикам здесь не место. Четверка молодых — Агата, ее возлюбленный Эраст, их друзья и по совместительству слуги, Лизетта и Криспен — отнюдь не тимуровцы. Их грандиозный план коварен, в них нет сочувствия к Альберу. За ними — отважная, самоуверенная молодость. Что может быть прекрасней? А беспечнее? Это ведь они «ни бум-бум о берегах, где седые человеки спать обнимутся вдвоем, а один уснет навеки», как поется в известной песне Никитиных. Словом, «хорошо — быть молодым, просто лучше не бывает».

Но если по сюжету героя Бориса Вознюка молодежь оставила в дураках, умыкнув невесту из-под носа, то по части актерского мастерства он взял реванш. Дерзкую молодость победили зрелость, опытность и житейская мудрость. Здесь дело не только в сценическом обаянии актера. Подкупает его умение передать все состояния героя, от неясной тревоги и подозрительности до чуть ли не паранойи, от растерянности, потерянности до трагического непонимания причин столь незаслуженной несправедливости: почему Агата не отвечает взаимностью?

Важно, что актер предлагает зрителям поразмыслить: действительно ли старик влюблен в Агату? Это ли причина его безумного плана жениться на пятнадцатилетней девочке? Если следовать правилам игры, предложенным режиссером — безусловно, случаются страсти на старости лет. Но из пьесы слов не выкинешь, по Реньяру молодая жена — лишь повод позлить родственников, лишить их наследства. О любви Альбер не говорит ни слова. А потому Борису Вознюку приходится проявлять изобретательность, играя свои чувства к Агате автономно от текста, как бы между строк. В итоге получается, что Альбер питает к девушке нежность, умиляется ею, о ней заботится, но главное — от первой до последней минуты спектакля беспокоится за нее. Если это и есть то самое большое светлое чувство, его особенность метко определил Евтушенко: «И тем страшна последняя любовь, что это не любовь, а страх потери».

Фарс в профиль и анфас

Надо заметить, что Альбер Бориса Вознюка в этом по большей части фарсовом спектакле — единственный делегат от серьезной психологической драмы. А ее вторжение в легкий, стремительный, жизнерадостный спектакль — всегда риск снизить градус всеобщего веселья, зависнуть между смехом и слезами, не добившись ни того, ни другого. К счастью, до жанрового конфликта в «Любовном безумии» не дошло. Печаль и радость в нем присутствуют как бы параллельно, не мешая друг другу.

Своеобразной получилась парочка влюбленных. Неистовство Агаты (Анна Артеменко), дошедшее до безумства, кажется, вызвано вовсе не Эрастом (Юрий Дяк), а элементарным томлением плоти. Напрасно опекун твердит о «долге скромных всех девиц». Его воспитанница — воплощение воинственной женственности. Чувственности и темперамента Анне Артеменко не занимать, кажется, здесь она продолжает тему, начатую в «Сто пятой странице про любовь» — снова играет самку. Но если прошлая героиня — Вера не знала, как совладать со своей необузданной природой и от этого страдала, то Агата вполне отчетливо чувствует свою власть над мужчинами и даже знает, как правильно ею воспользоваться: где подластиться к Альберу, усыпить его бдительность, а где топнуть ножкой. Поэтому она решительная, энергичная, храбрая и пробуждает у кого деловитость (Лизетта — Анна Гринчак), у кого предприимчивость (Криспен — Андрей Пономаренко) или отчаяние (Эраст — Юрий Дяк). Без всех этих качеств блеф такого масштаба не организовать.

И тут, как говорится, «безумству храбрых поем мы песню». Гимны силе любви в этом спектакле слагают лучшие поэты разных эпох (Беранже, Верлен, Бальмонт) и современный украинский композитор Юрий Шевченко. На сцене Русской драмы спектакль, в котором музыка является соучастником, подхватывает драматическое действие, появился впервые. Музыка Шевченко органична, выразительна и заразительна. Кажется, артистам она даже помогает, звучит продолжением их реплик, своеобразным знаком восклицания. Она же задает темп и позволяет актерам подурачиться, вдоволь насладиться игровой природой театра. Помогают в этом и роскошные костюмы художника Марии Левитской — каждый со своей «безуминкой», и оригинальная хореография балетмейстеров-постановщиков Ольги Голдис, Максима Пекния.

В трех сценах мнимого безумия Агаты актриса Артеменко с наслаждением отдается импровизации, фантазирует на ходу, не выпадая, однако, из логики каждого выдуманного ею персонажа: Цыгана, Балерины, Гусара. Она играет не образы вообще, а вполне конкретных персонажей, подробно передавая их историю, характеры, манеру поведения. Андрей Пономаренко, напротив, подает своего Криспена смелыми широкими мазками, яркими, броскими красками. Его игра — чуть ли не буффонада, цирковое трюкачество, шарж на отъявленного проходимца, великого комбинатора. Ведь Криспен — единственный персонаж пьесы, которому нечего бояться. Это опьяняющая свобода и безответственность рождает завидную жизнерадостность.

Хор — коллективный персонаж, введенный режиссером — не вспомогательный состав, а движитель сюжета, побуждающий героев к решительным действиям, предлагающий зрителям правила игры. Эти десять хористов — «независимых наблюдателей», выходцев из дня сегодняшнего призваны соединить распавшуюся связь времен (тема заявлена и сценографическим решением, объединившим живопись художников XVIII и ХХ веков). Поначалу хор относится снисходительно к страстям трехсотлетней давности, но с развитием сюжета начинает вникать в механизмы, порождающие безумства, активно участвуют в жизни героев, поддерживают их.

Но чем удачливее складываются судьбы молодых заговорщиков, чем больше союзников они обретают в спектакле, тем больше «болельщиков» в зале принимают сторону Альбера, проникаются его бедой. В финале очень печально, пронзительно, щемяще заплачет саксофон, обрывая всеобщее веселье, и Альбер раскается: «Я не так жил». Кажется, это тот самый чеховский «кто-то с молоточком» своим навязчивым стуком напоминает всем счастливицам и счастливцам о чужом несчастье.

Фото: Ирина Сомова