Голос из зала (размышления о спектакле «Нахлебник»)

Обычно рецензии и отзывы на спектакль пишут театроведы, критики, журналисты. И, безусловно, мнения профессионалов очень важны для участников спектакля. Но нам стало интересно, что думают о том или ином спектакле зрители. Ведь, в конце концов, все, что ни делается в театре, делается для них. Решив восстановить справедливость, мы предоставили слово Елене Онищенко – доктору философских наук и зрительнице с многолетним стажем.

О рацио и эмоцио

 

Творчество Михаила Юрьевича Резниковича является показательным примером практического, педагогического и теоретического паритета, определяющего режиссерскую концепцию его спектаклей, которые дают стимул к размышлениям. Идя на премьеры Резниковича, достаточно четко понимаешь, что будешь, в определенном смысле, соучастником творческого процесса, активизирующего переживания не только на эмоциональном, но и, так сказать, рациональном уровне. Эмоциональное начало погружает зрителя в атмосферу спектакля как такового, рациональное – позволяет «ввести» его в определенный культуротворческий контекст, «вписать» в границы определенной теоретической парадигмы.

В своих книгах «От репетиции к репетиции», «Театр времен», многочисленных статьях и интервью Михаил Резникович лейтмотивом провел идею психологического театра, которая непосредственно реализуется и в его творчестве. Однако, перефразируя мысль Томаса Манна, называвшего свои романы интеллектуальными, мне представляется возможным говорить об «интеллектуальном театре» этого режиссера и спектакль «Нахлебник» еще один аргумент моей позиции.

Перед просмотром я никогда не знакомлюсь с буклетами, представляющими ту или иную постановку, а делаю это после ее окончания, что дает мне основания высоко оценить своеобразные «медиативные проекты», реализованные литературной частью этого театра. Свое правило я не нарушила и на этот раз, оставшись, так сказать, один на один со спектаклем «Нахлебник».

 

О форме и содержании

 

Композиционная целостность, четкий темпо-ритм, которым в значительной степени способствовало объединение М. Резниковичем двух действий этой комедии И.Тургенева, очевидно, станут предметом анализа профессиональных театроведов, я же остановлюсь на двух других составляющих этого спектакля – его содержании и форме.

 В знаменитой работе «Письма об эстетическом воспитании», которая является классикой европейского гуманитарного знания, Ф.Шиллер утверждал, что художник заимствует содержание из современности, а форму – из более благородного времени. Очевидным диссонансом позиции немецкого теоретика и практика искусства стало авангардистское движение, оказавшее мощное влияние на художественную практику второй половины ХХ-ХХІ вв., где содержание имеет вневременной характер, а форма становится знаком современности.

М. Резникович, скорее, тяготеет к шиллеровской модели, о чем свидетельствует и «Нахлебник», и другие спектакли режиссера, а главное – он сам – в своем лаконичном и убедительном анализе феномена авангарда, изложенном в книге «От репетиции к репетиции». Однако, акцентируя внимание на его огромном значении, ведущем к художественному обновлению, стимулирующем творческий поиск и т.д., М.Ю. Резникович отмечает: «Авангард по самой природе своей бездуховен…». Эта мысль отражает специфику авангардистского движения, приоритетом которого является формотворческий эксперимент. Его роль нельзя преуменьшать, о чем свидетельствуют произведения великих авангардистов начала ХХ в., но и нельзя не понимать опасности, которую несет «игра в экспериментирование», доминирующая сегодня в искусстве все откровеннее и откровеннее.

В начале ХХ в. К.-Г. Юнг говорил об «усталости от сознания». В начале ХХІ в. возникает ощущение «усталости от формы», претензия на которую достаточно часто является ширмой для творческой несостоятельности. Строгое формальное решение «Нахлебника», реализующееся на всех уровнях (как всегда психологически точной является сценография Марии Левитской), «позитивно диссонирует» с формалистической вакханалией, захлестнувшей современное искусство.

Именно сдержанность формы позволяет максимально сосредоточиться на содержании спектакля, которое, следуя позиции Ф.Шиллера, должно быть созвучным современности. Здесь возникает сложный и интересный вопрос: о какой, собственно, современности должна идти речь? Автора комедии «Нахлебник» – И.Тургенева, или режиссера спектакля «Нахлебник» – М. Резниковича? В данной ситуации, очевидно, следует говорить о времени Ивана Сергеевича Тургенева, которое хорошо знает и чувствует Михаил Юрьевич Резникович, видя в нем много созвучного нашим реалиям. Наверно, это должно стать темой отдельного разговора, однако, мне хотелось бы затронуть другой уровень содержания этого спектакля, которое режиссерская концепция М.Резниковича выводит в широкий культуротворческий контекст.

Известный французский искусствовед Ипполит Тэн, концептуальное поле которого было связано с эстетикой позитивизма, активно оперировал термином эстетический факт, понимая под ним конкретное произведение искусства. Это понятие стимулировало его к дальнейшим теоретическим поискам, в результате чего возникла идея, так называемого, главного характера. Он включал в себя три аспекта: расу, определяющуюся наследственными факторами; среду, связанную с географическими, социальными, политическими составляющими и момент, воплощающий конкретную историческую эпоху. Мне представляется, что эстетический факт – в данном случае это спектакль «Нахлебник» – дает возможность понять разные аспекты главного характера, который очень четко проявился в культурном пространстве 40-80 гг. ХІХ в., воплотившись в произведениях И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского, А.Н. Островского, к творчеству которых, как известно, М.Ю. Резникович обращался достаточно активно («Дворянское гнездо», «Бесприданница», «Подросток», «Игрок»). Вот почему фактически все герои «Нахлебника», воплощающие разные грани главного характера этой эпохи, вызывают совершенно конкретные ассоциации.

 

Если бы да кабы

 

Во время спектакля меня не покидала мысль о художественном приеме, суть которого сводится к следующему: что было бы, если бы известное событие или определенный факт – и исторический, и эстетический, – сложились иначе. Он противоречив и провокационен по своей сути, но, тем не менее, в последнее время к нему все активнее обращается мировая художественная практика. Терминологически этот прием еще четко не оформлен, поэтому в рабочем формате определю его как «гипотетический психологизм». Итак, что было бы, если судьбы героев «Нахлебника» сложились бы иначе: Кузовкин (С.Москвин) оказался «юридическим отцом» тургеневской героини Ольги Петровны (А.Артеменко)? Тогда ее вполне могла ожидать судьба Ларисы Огудаловой, а возможно, – и Настасьи Филипповны. Вот почему в спектакле в руках героини такой естественной становится гитара – классический атрибут бесприданницы, и можно предположить, что точно так же естественно, деньги, которые она отдает отцу. В другой ситуации они могли бы быть брошены ею в пылающий камин…

К такому моделированию подталкивают и другие герои спектакля: образ Кузовкина – один из уровней главного характера, к которому, в чем-то, тяготеет и Карандышев, а может быть, – и князь Мышкин; отец Ольги Петровны, безусловно удачно «визуализированный» М.Резниковичем, отсылает нас к Федору Павловичу Карамазову, и этот ассоциативный ряд можно продолжать дальше, поскольку все актеры очень точно передают атмосферу художественной эпохи, в которой жили герои Тургенева, Достоевского и Островского. Данное обстоятельство дает повод в очередной раз сказать о великолепной труппе, в которой сегодня блистательно работают все поколения, и в Национальном академическом театре русской драмы имени Леси Украинки в самом широком смысле не разрывается связь времен.